VII. Los que mostraron que se podía
El cuidado de las flores
en el jardín de las voces de Porchia.
Ningún escritor comienza completamente solo. Incluso la voluntad de encontrar una voz propia aparece después de cientos o miles de páginas ajenas. Las lecturas modifican la sensibilidad, amplían lo que una persona considera posible y dejan rastros que no siempre pueden localizarse después en una cita, una forma o una semejanza visible.
A veces la influencia consiste precisamente en eso: descubrir que se puede.
Antes de determinados libros existe en esta historia una figura de formación. Dolan Mor ha sido señalado por el poeta como maestro, una palabra que conviene entender sin convertirla en modelo ni filiación estética. Un maestro no tiene por qué dejar su voz en quien aprende. Puede dejar una exigencia, una manera de leer, la sospecha ante una palabra innecesaria, la atención al ritmo o la conciencia de que la intuición necesita después trabajo.
La construcción de Uno efe siete permite reconocer esa disciplina sin necesidad de atribuirla enteramente a una persona. Selección, corrección, orden, escucha y renuncia forman parte de una práctica literaria que no confía en que la primera formulación sea necesariamente la definitiva.
Dolan Mor intervino también en una de las primeras lecturas del libro ya terminado. En abril de 2024 señaló inmediatamente la presencia de Porchia y estableció además un parentesco que el propio autor no le había sugerido: Alfabeto, de Inger Christensen. Para Mor, la escritora danesa constituía incluso una referencia fundamental para comprender la voz lírica de Uno efe siete. La observación resulta especialmente interesante porque permite distinguir de nuevo entre influencia y semejanza crítica. Que un lector reconozca una proximidad no demuestra por sí mismo que una obra haya intervenido en la génesis de otra; sí permite descubrir relaciones formales que quizá el proceso de escritura no había hecho conscientes.
Después están los libros.
Entre las lecturas fundamentales aparece Voces, de Antonio Porchia:
El nombre permanece dentro del propio poema, pero la relación entre ambos libros no necesita buscarse en una semejanza formal. Porchia trabaja mediante piezas brevísimas próximas al aforismo; Uno efe siete se concibe como una única obra sometida a una arquitectura muy distinta. Existe, sin embargo, una confianza común en la concentración. Un texto puede terminar antes de que termine aquello que ha provocado.
La brevedad no tiene por qué equivaler a insuficiencia. Puede ser una forma de intensidad.
Con Joan Margarit la relación se establece desde otro lugar:
El despacho de cálculo de estructuras
donde había espacio para la poesía.
Margarit fue poeta y calculista de estructuras. Durante décadas ambas actividades convivieron sin que una tuviera que desaparecer para permitir la otra. Esa coexistencia podía resultar especialmente significativa para otro ingeniero que escribía poesía. No proporcionaba una técnica que imitar, sino una posibilidad vital: no era obligatorio elegir.
El despacho del poema no expulsa el cálculo para dejar entrar la poesía. Dice que había espacio para ambas cosas. En esa formulación puede reconocerse una de las claves del propio Uno efe siete. La ingeniería no necesita abandonar la habitación para que aparezca el poema.
Otra palabra, «intemperie», queda vinculada en las anotaciones al universo de Margarit. El caso recuerda que una influencia no siempre adopta la forma de una cita o una referencia identificable. Determinadas palabras quedan cargadas por una lectura y regresan después acompañadas por resonancias difíciles de separar de su uso común.
Margarit no proporciona la forma de Uno efe siete. Proporciona algo anterior: la posibilidad de no escindirse.
Benjamín Labatut abre una posibilidad distinta. Un verdor terrible mostró una literatura donde ciencia, historia y biografía podían entrar en contacto sin que el lenguaje científico tuviera que rebajarse a decoración. Una de sus huellas aparece en:
El azul de Prusia repartido en cápsulas
al final de aquel concierto en Berlín.
La historia que relaciona el color, las cápsulas, el concierto y la ciudad es mucho mayor que el espacio que recibe. Labatut la desarrolla; Uno efe siete la comprime. Quien conoce aquella lectura puede reconstruir una parte de la secuencia. Quien no, recibe una imagen inquietante cuya relación interna no resulta evidente.
La importancia del encuentro reside menos en el origen concreto de esos dos versos que en la libertad que mostró. La ciencia podía permanecer en la literatura siendo ciencia, sin sustituir necesariamente sus nombres por metáforas consideradas más poéticas.
Existe una diferencia entre descubrir un recurso y descubrir una libertad. Un recurso puede repetirse. Una libertad sirve para encontrar otra cosa.
Con Wisława Szymborska la afinidad es más extensa:
La muerte del dueño del gato
que deja vacío el piso.
Detrás se encuentra El gato en un piso vacío, donde una pérdida enorme aparece desplazada hacia el animal que permanece en el lugar del ausente. La relación con Uno efe siete no consiste en imitar aquel poema, sino en compartir una confianza: lo importante no tiene por qué ocupar siempre el centro de la imagen. Puede aparecer mediante una habitación, una pieza, una huella o un animal.
La emoción puede intensificarse precisamente cuando el poema se niega a declararla.
Szymborska ofrece además otra posibilidad: inteligencia y emoción no necesitan excluirse. Un dato, una clasificación, una paradoja o un conocimiento científico pueden convertirse en el lugar desde el que se abre una pregunta humana sin que el poema tenga que elegir entre pensamiento y sensibilidad.
Aquella lectura terminaría además modificando una geografía personal y conduciendo a Polonia, pero ese desplazamiento pertenece al viaje. Aquí importa el movimiento anterior: hubo libros capaces de modificar el mapa antes de que comenzara el trayecto.
La biblioteca de Uno efe siete se extiende mucho más allá de estos nombres, pero convertir el capítulo en un catálogo de autores repetiría precisamente aquello que el poema evita. Interesa más observar las distintas formas en que una lectura puede sobrevivir.
Cortázar aparece nombrado y deja en el libro aquel sillón que ya hemos visto. En otro caso, el escritor puede desaparecer completamente:
El tablero de ajedrez
en un buque con destino a Buenos Aires.
Stefan Zweig permanece detrás de la escena sin necesidad de ser nombrado. Quien conozca Novela de ajedrez añadirá esa lectura; quien no, seguirá teniendo un tablero, un barco y un destino. El libro anterior se ha reducido hasta convertirse en cosa.
Algo parecido sucede a diferentes profundidades con otras referencias. La «glándula de Ícaro» puede conducir hacia Anna Starobinets, mientras la búsqueda de un olor dentro del círculo de fragancias de Michael Edwards puede conservar, en un estrato menos visible, una resonancia de El perfume, de Patrick Süskind. No todas las intertextualidades están a la misma distancia de la superficie.
Existe también una forma de relación que no procede de los grandes nombres de una tradición, sino de la proximidad entre escritores:
La figura diminuta que espera el tren
en el andén del diorama.
La imagen había vivido antes dentro de un poema de Juan Leyva, amigo del autor. No estamos ante una influencia general sobre la concepción del libro, sino ante algo mucho más concreto: una imagen que pasó de una escritura a otra y quedó incorporada a una arquitectura diferente.
Para quien desconoce esa procedencia, nada falta. La figura diminuta continúa esperando. Quien conoce el origen advierte, sin embargo, que dentro de esos dos versos permanece algo de otro poema.
El caso adquiere una pequeña circularidad porque Leyva sería después lector de Uno efe siete y escribiría que «cada dos versos contienen un poema». En uno de aquellos pareados, casi literalmente, había quedado algo de uno de los suyos.
La variedad de estas relaciones impide convertir la intertextualidad en un código. Si detrás de cada unidad existiera siempre otro libro, el lector aprendería pronto el mecanismo y empezaría a buscar una referencia oculta de forma automática. La memoria literaria no funciona así. Un libro puede regresar mediante un objeto, otro mediante una palabra, otro como atmósfera y otro quedar reducido a una figura que espera un tren.
La biblioteca interior tampoco posee un catálogo perfecto. Está formada por obras, conversaciones, amistades, versos recordados de manera incompleta e imágenes que alguna vez pertenecieron a otra página. Algunas lecturas permanecen conscientemente. Otras actúan mucho después sin pedir permiso.
Esta sedimentación se parece a la memoria biográfica. De un viaje puede quedar una montaña, de una historia familiar una pequeña pieza metálica y de una novela un objeto. Experiencia y literatura pierden una parte de su contexto antes de entrar en Uno efe siete y reaparecen convertidas en materiales capaces de convivir con otros de procedencias completamente distintas.
Por eso el libro rara vez produce la impresión de un collage de citas. Las lecturas han sido metabolizadas.
Esta cuestión afecta también a la originalidad. Durante años existió una aspiración deliberadamente ambiciosa: escribir un poemario que pareciera no haber sido escrito antes. Entendida como ausencia de antecedentes, la pretensión sería imposible. Ninguna obra aparece antes que toda la literatura.
La originalidad puede buscarse en otro lugar: en que ninguno de los antecedentes consiga explicar por completo aquello que apareció después.
Porchia no conduce a 503. Margarit no conduce a 1F7. Labatut no conduce a la arquitectura del libro. Szymborska tampoco. Cortázar, Zweig, Starobinets, Süskind o Leyva pueden explicar una imagen, una resonancia o una posibilidad. Ninguno proporciona el mecanismo entero.
Las lecturas mostraron algunas cosas que podían hacerse. La forma tuvo que encontrar la manera de hacer otra.
La biblioteca tampoco sustituye las demás maneras de conocimiento. Se suma a ellas. Leer a Szymborska no impide reconocer un rebaño; interesarse por Labatut no elimina las palabras de una acequia; trabajar con estructuras no desplaza un libro de poemas. La literatura constituye una forma de conocimiento, no la única.
Quizá por eso «influencias» resulte una palabra demasiado estrecha. Aquí importan sobre todo los encuentros que ampliaron el campo de lo posible: un maestro que enseñó exigencia, Porchia y la concentración, Margarit y la coexistencia entre cálculo y poesía, Labatut y la libertad del lenguaje científico, Szymborska y una inteligencia que no renuncia a la emoción.
Después quedan muchas otras lecturas, algunas visibles y otras casi desaparecidas.
Los libros se cierran. Pasan los años. Una trama puede terminar reducida a un barco, un olor, un sillón o una figura diminuta esperando el tren.
La literatura entra en la memoria hasta que, a veces, vuelve convertida en cosa.
