III. La forma en movimiento

Una vez terminada la construcción, los colores del taller, las versiones anteriores, los desplazamientos y las sustituciones desaparecen. Lo que permanece en la página es una forma extraordinariamente regular que, sin embargo, produce una sensación continua de movimiento.

La primera evidencia es conocida: doscientos cincuenta pareados, quinientos versos, seguidos de un terceto final.  Existe además una regularidad menos visible y quizá más decisiva para comprender el ritmo del poema. Los doscientos cincuenta pareados comienzan, sin excepción, con un artículo determinado. Ciento veintitrés lo hacen con «El» y ciento veintisiete con «La». Ninguna otra palabra inaugura una de esas unidades. Durante quinientos versos se repite, por tanto, una misma operación gramatical: señalar una cosa.

El disipador que reduce la temperatura
del procesador de una computadora.

La reiteración no funciona como una anáfora ornamental reservada a determinados momentos. Constituye la sintaxis básica del poema. «El» y «La» aparecen una y otra vez como si cada unidad colocara algo delante del lector y lo incorporara inmediatamente a una serie ya comenzada.

El artículo determinado produce además un efecto peculiar. No se presenta un peralte o un disipador entre otros posibles, sino el peralte, el disipador. La gramática trata los objetos como si ya fueran conocidos. El lector, sin embargo, puede encontrarlos por primera vez e incluso ignorar el significado de la palabra que sigue al artículo. La determinación gramatical convive así con una posible indeterminación cultural. Las cosas llegan como conocidas antes de que sepamos si realmente las conocemos.

Esa regularidad continúa en la puntuación. Ninguno de los primeros versos de los doscientos cincuenta pareados termina en punto. Todos los segundos sí. La coincidencia absoluta permite observar que cada unidad constituye una frase cerrada cuya sintaxis tiene que atravesar necesariamente el salto de línea. El primer verso abre. El segundo completa. Después llega el punto y comienza otra cosa.

Esta disposición impide considerar el corte como una simple consecuencia del ancho de página. En el pareado del peralte, por ejemplo, la primera línea presenta una realidad técnica y deja pendiente aquello que la curva hará con la carretera. La información continúa al descender al segundo verso. En el disipador ocurre algo semejante: el primer verso entrega el componente y su función general; el segundo concreta aquello cuya temperatura disminuye.

La separación produce una demora mínima. No altera necesariamente la información de la frase, pero sí el orden en que la recibimos. Durante una fracción de segundo sabemos algo y todavía no sabemos lo siguiente.

Ahí reside una parte importante del ritmo de Uno efe siete.

Los pareados están cerrados exteriormente por el punto y abiertos en su interior por un corte que casi nunca coincide con una clausura sintáctica completa. La forma combina así dos impulsos contrarios. Cada dos versos se detiene; dentro de esos dos versos continúa avanzando.

El poema dispone además de recursos gramaticales que refuerzan esa continuidad. «Que» aparece con enorme frecuencia al comienzo del segundo verso, acompañado por enlaces como «en», «de», «para», «donde», «como» o «cuando». Son palabras que reciben algo ya iniciado. El segundo verso suele nacer subordinado al primero y necesita de él para completar su sentido.

El punto marca el pulso; el encabalgamiento mantiene la corriente.

Entre un pareado y el siguiente interviene además el blanco de la página. La separación tipográfica introduce una pausa que no pertenece a la sintaxis, pero sí a la lectura: el punto clausura la frase y el espacio posterior prolonga esa detención antes de que llegue la siguiente unidad. El blanco puede leerse así como una forma mínima de silencio. La arquitectura de Uno efe siete no organiza únicamente palabras y cortes de verso; organiza también el intervalo entre las cosas. Cada pareado aparece, se cierra y deja tras de sí un pequeño espacio antes de que otra realidad ocupe su lugar.

Esta combinación explica que una obra compuesta por cientos de pequeñas unidades no produzca necesariamente una lectura entrecortada. El lector aprende muy pronto que existe una respiración de dos versos. Después del primero espera el segundo y después del segundo, el punto. Lo que no sabe es qué ocurrirá dentro de esa estructura.

La forma se vuelve previsible. El mundo que entra en ella, no.

También la extensión de los versos participa de ese equilibrio. No existe un patrón silábico fijo ni una combinación métrica normativa, pero tampoco una dispersión ilimitada. Un recuento del texto publicado ofrece versos de entre dos y diez palabras, con una media ligeramente superior a cinco. Contar palabras no equivale a realizar un análisis métrico y el dato no debe confundirse con medida silábica o acentual. Sirve, sin embargo, para observar una característica visual y respiratoria: el poema trabaja casi siempre con líneas compactas. Incluso cuando el vocabulario se vuelve técnico, rara vez se expande hasta una larga formulación discursiva.

La ausencia de metro regular tampoco significa ausencia de conciencia métrica. Antes de Uno efe siete existe una práctica poética de décadas y más de un millar de poemas, muchos escritos dentro de formas tradicionales. Sonetos, sonetillos, madrigales y otras composiciones habían obligado durante años a trabajar con número de sílabas, posición de los acentos, rima y estructuras previamente establecidas.

Uno efe siete contiene incluso una referencia explícita a ese aprendizaje:

El endecasílabo que acentúa en séptima
para quebrar el ritmo del soneto.

El pareado tiene algo de autorreferencial dentro de un libro que ya no utiliza el soneto como estructura. Reconocer que un acento puede quebrar una expectativa supone conocer antes esa expectativa. En este caso, el verso libre no procede de una indiferencia hacia la métrica, sino de una larga familiaridad con ella.

El propio autor ha comparado esa evolución con la de un pintor que llega a la abstracción después de haber trabajado la figura, el paisaje o el bodegón. La comparación resulta útil siempre que permanezca ligada a una experiencia particular y no se transforme en una ley estética. No significa que todo poeta deba pasar por las formas clásicas antes de escribir verso libre ni que la abstracción constituya una etapa superior a la figuración. Significa que determinadas reglas pueden dejar de estar visibles sin que desaparezca aquello que enseñaron.

En poesía, una parte de ese aprendizaje permanece en el oído. La experiencia métrica acostumbra a escuchar cuándo una sílaba pesa, cuándo dos finales producen una rima involuntaria, cuándo una secuencia se vuelve monótona o cuándo una palabra adquiere demasiada fuerza por su posición. El esquema puede desaparecer y conservarse la sensibilidad que produjo.

Eso permite comprender mejor la importancia de la lectura en voz alta durante la elaboración de Uno efe siete. No se trataba únicamente de comprobar de manera imprecisa si el poema «sonaba bien». La revisión permitió detectar repeticiones, rimas accidentales, terminaciones demasiado próximas y encuentros entre unidades que exigían desplazamientos o sustituciones. El oído continuaba interviniendo aunque ya no tuviera que verificar un patrón métrico fijo.

Uno efe siete elimina la rima sistemática, pero no renuncia al ritmo. Elimina el patrón métrico, pero no la conciencia del verso.

Esta distinción resulta importante porque una lectura superficial podría hacer pensar en prosa dividida arbitrariamente en dos líneas. La regularidad sintáctica demuestra lo contrario. El corte organiza la recepción de la información y decide qué llega primero y qué debe esperar. No siempre busca una sorpresa. A veces separa un objeto de su función, un nombre de su consecuencia, un concepto de aquello que lo concreta. La línea constituye una decisión de lectura.

La estructura sintáctica realiza además un trabajo fundamental sobre la heterogeneidad del vocabulario. El poema no modifica su forma cuando pasa de una pieza industrial a un recuerdo, de una referencia literaria a una palabra agrícola. La misma puerta gramatical recibe materiales procedentes de ámbitos muy distintos.

«El» y «La» reciben a todos.

La igualdad de construcción no borra las diferencias entre aquello que entra. Una contrapresión sigue perteneciendo al lenguaje técnico y una paridera al vocabulario rural. Poincaré conserva su nombre, un casete continúa siendo un objeto tecnológico y una madre no deja de pertenecer a una relación afectiva. Lo que desaparece es la necesidad de proporcionar a cada territorio una sintaxis diferente para señalar su supuesto rango poético.

Aquí el vocabulario adquiere una importancia particular. Uno efe siete no traduce de manera sistemática los términos especializados a una lengua considerada más literaria. «Contrapresión», «Poincaré», «Rayleigh», «autorrescatador», «régimen preposicional», «efecto corona» o «integral impropia» pueden convivir con «azada», «paridera», «muladar», «casete», «madre», «abrazo» o «baldosa». La heterogeneidad léxica es extrema. La arquitectura que la recibe permanece estable.

Esta combinación permite situar el libro dentro de un contexto literario más amplio sin necesidad de inventar una genealogía. La enumeración posee una tradición inmensa. Catálogos, letanías, inventarios y acumulaciones atraviesan siglos de literatura, y la gran expansión enumerativa de Walt Whitman constituye uno de sus ejemplos más reconocibles.

La comparación con Whitman resulta útil precisamente por la diferencia. El catálogo whitmaniano tiende a expandirse; el verso puede crecer con aquello que incorpora y convertir la amplitud en parte de su respiración. Uno efe siete realiza casi el movimiento contrario. También intenta recibir una enorme diversidad de mundo, pero la somete a una concentración extrema: la abundancia no ensancha la unidad, tiene que caber dentro de ella.

Otra proximidad puede establecerse con las escrituras que han intentado recuperar aquello que la costumbre vuelve invisible. Georges Perec convirtió lo infraordinario en objeto de atención: lo que sucede cuando aparentemente no sucede nada, los objetos y acciones que el hábito termina borrando de nuestra percepción. Una baldosa evitada, un ruido de módem, una rejilla oxidada o un cepillo de dientes pertenecen a ese territorio de lo que normalmente no reclama registro.

La diferencia vuelve a ser significativa. Perec puede permanecer en un lugar e intentar agotarlo mediante la observación. Uno efe siete abandona cada cosa casi inmediatamente. La atención es intensa, pero breve. Dos versos y después otra realidad.

Francis Ponge ofrece otro parentesco posible desde su concentración en las cosas. También aquí la distancia resulta esclarecedora. Ponge puede rodear un objeto, prolongar su descripción, interrogar su lenguaje y convertirlo en centro de un texto. Uno efe siete procede mediante sustitución constante. Donde Ponge profundiza permaneciendo, este poema profundiza concentrando y pasando.

La yuxtaposición de materiales alejados puede recordar también algunos procedimientos de las vanguardias y del surrealismo. Una ecuación puede aparecer cerca de una escena doméstica y un científico junto a una herramienta. Pero el proceso que produjo esas proximidades se encuentra muy lejos del automatismo. Hubo clasificación, desplazamientos, control numérico, escucha y selección. La apariencia de libertad asociativa descansa sobre una construcción muy vigilada.

La singularidad formal de Uno efe siete no puede localizarse, por tanto, en uno solo de sus procedimientos. Enumerar posee antecedentes. Escribir sobre objetos también. La presencia de ciencia en poesía tampoco comienza aquí, ni la yuxtaposición de realidades lejanas constituye por sí misma una novedad.

Lo particular aparece en la combinación: una arquitectura numérica cerrada, doscientas cincuenta unidades de notable homogeneidad sintáctica, una heterogeneidad léxica extrema, una disposición no temática, una métrica irregular sostenida por un oído entrenado y una relación con el conocimiento que permite que el lector sepa unas cosas e ignore otras sin quedar expulsado del poema.

En ese contexto, Antonio Porchia, Wisława Szymborska, Joan Margarit o Benjamín Labatut permiten comprender zonas concretas, aunque ninguno explique la totalidad. Porchia ayuda a pensar la concentración; Szymborska, la convivencia entre inteligencia, curiosidad, experiencia cotidiana y emoción; Margarit, una existencia donde cálculo y poesía no necesitan excluirse; Labatut, la posibilidad de que el lenguaje científico permanezca reconocible dentro de la literatura.

Algunas de esas relaciones pertenecen a la formación declarada por el autor. Otras comparaciones sirven únicamente para situar procedimientos. Conviene distinguir ambas cosas. Influencia y parentesco no son sinónimos.

Una influencia pertenece a la historia comprobable de una escritura: un libro leído, una admiración reconocida, una obra que abrió una posibilidad. Un parentesco crítico puede establecerse aunque no exista esa relación histórica. La literatura comparada no necesita transformar cada semejanza en filiación. Puede colocar dos formas una junto a otra para comprender mejor qué hace cada una.

La categoría de hibridación utilizada por Vicente Luis Mora permite situar con mayor precisión esta convivencia. Mora emplea el término en un sentido que desborda la simple mezcla de géneros literarios: incluye también el entreverado, con propósito literario, de discursos procedentes de distintas ramas del conocimiento o del arte. Dentro de ese panorama distingue, entre otras direcciones experimentales, una línea de hibridaciones científicas en la que sitúa expresamente Uno efe siete.

No se trata de un territorio aislado. Mora sitúa en ese espacio, desde procedimientos muy distintos, a autores como Carlos Briones, Agustín Fernández Mallo o Javier Moreno. La proximidad no implica una genealogía ni una influencia directa sobre Uno efe siete; permite reconocer que la entrada del conocimiento científico en la poesía española contemporánea posee ya antecedentes y desarrollos diversos.

El caso de Carlos Briones resulta especialmente útil. En Memoria de la luz, su experiencia científica entra directamente en la escritura y el poema «Territorio fractal» incorpora las formas descritas por Mandelbrot. Uno efe siete comparte con obras de esa naturaleza la posibilidad de conservar dentro del poema un lenguaje reconociblemente científico, pero introduce una diferencia decisiva: ninguna teoría organiza el conjunto. Euler, Rayleigh, Planck, una contrapresión o un coeficiente de seguridad deben compartir inmediatamente su espacio con una tajadera, una madre, una canción, una pintura o una tumba.

Ahí se precisa su forma de hibridación. No porque la ciencia entre en la poesía, sino porque entra sin ocupar una posición superior a los demás materiales ni obligarlos a traducirse a su lenguaje. Cada uno conserva una parte de su identidad mientras acepta la misma disciplina formal: la heterogeneidad pertenece a las cosas; la igualdad, a la forma que las recibe.

La palabra «híbrido» debe utilizarse, aun así, con cierta cautela. Podría sugerir territorios inicialmente puros que una operación posterior hubiera decidido mezclar. En Uno efe siete esa separación no parece existir en el punto de partida. La forma no reconcilia artificialmente mundos enfrentados: encuentra una arquitectura capaz de alojar aquello que ya coexistía en una misma experiencia.

La arquitectura del libro tampoco termina en la sintaxis. La página conserva decisiones tipográficas capaces de introducir información sin modificar una sola palabra. Una de ellas aparece casi escondida:

La distancia intercontinental
que acorta una curva geodésica.

En la edición publicada, «geodésica» aparece en cursiva. Es la única palabra de los quinientos tres versos que recibe ese tratamiento. Nada en el significado científico de una curva geodésica exige esa diferencia tipográfica. La explicación pertenece a la historia de la propia escritura: Geodesia fue el título de un poemario anterior que permaneció inédito.

La cursiva funciona así como una forma mínima de autorreferencia. Geodesia no es citado ni explicado. Todo un libro anterior queda reducido a la inclinación de nueve letras dentro de otro poema. Para quien desconoce esa procedencia, la palabra continúa funcionando únicamente dentro de su significado. Para quien la conoce aparece una segunda capa.

La tipografía conserva una memoria que la sintaxis calla.

Existe todavía otra intervención gráfica en el extremo opuesto del libro. Una vez terminado el terceto final y colocado el último punto, aparece hacia la derecha de la página el signo «./». No añade una palabra ni constituye otro verso. El lenguaje ya ha terminado cuando la página introduce todavía una pequeña marca de cierre.

Su origen está vinculado a una memoria del lenguaje informático utilizada como señal de terminación. Mientras no pueda identificarse con precisión una convención o lenguaje concreto, resulta preferible no adjudicarle una procedencia técnica que quizá no posea. En el poema, sin embargo, su función visual resulta clara: después del final verbal todavía aparece un gesto gráfico que insiste en cerrar.

La posición importa. «./» no permanece unido a la última palabra, sino desplazado hacia el margen. El poema termina lingüísticamente antes de terminar visualmente.

Después del punto queda código.

La correspondencia con el título resulta difícil de ignorar. Uno efe siete entra mediante un código y sale mediante otro. Al comienzo, 1F7 permite leer en hexadecimal la cifra que gobierna la extensión. Al final, una señal procedente del imaginario informático aparece cuando ya no quedan más palabras. Entre ambos extremos se encuentran los quinientos tres versos.

El silencio tipográfico tampoco mantiene exactamente la misma duración hasta el final. Durante la corrección de pruebas, el autor pidió aumentar la separación entre las últimas unidades a partir del pareado «La sombra que se divide uniforme», con la intención expresa de guiar la lectura y, al mismo tiempo, ralentizar el final. Las artes finales incorporaron esa modificación. El blanco adquiere así una función temporal: antes de que el terceto rompa la estructura de dos versos, la página ha comenzado ya a disminuir la velocidad de la lectura. El final no cambia solamente cuando aparece una forma nueva. Empieza a cambiar antes, en el espacio que separa unas palabras de otras.

Según el testimonio del autor, la disposición del poema impreso a una sola cara de las hojas fue una decisión de Lucía Heredia durante la producción de la edición de Pre-Textos y no formaba parte del diseño inicial del autor. La distinción resulta significativa. Una decisión puede no pertenecer a la génesis de la escritura y, sin embargo, incorporarse plenamente a la experiencia de la obra publicada. En este caso, la composición amplía todavía más la presencia física del blanco: a los silencios que separan los pareados se añade el espacio que la propia edición deja alrededor de ellos. La página también participa del ritmo.

El último terceto introduce además una ruptura todavía más profunda. Durante doscientas cincuenta unidades se ha cumplido una regla sin una sola excepción: artículo determinado, dos versos, punto. Al llegar al final cambian simultáneamente varios elementos. La nueva unidad comienza con «Y», abandona el pareado y, una vez cerrado el punto final, aparece la marca gráfica.

La conjunción resulta decisiva. Durante todo el poema «El» y «La» habían presentado una cosa nueva. «Y» no presenta del mismo modo. Añade.

La forma ha preparado durante quinientos versos la percepción de esa diferencia. No es necesario contar conscientemente para advertir que la respiración cambia. La arquitectura numérica y la sintaxis coinciden en el mismo lugar: la cifra obliga a abandonar la pareja y el sentido abandona el artículo.

Número, gramática y disposición gráfica rompen juntos.

Vista desde ese final, la aparente lista revela hasta qué punto sus distintos mecanismos estaban relacionados. La cifra afecta a la disposición; la sintaxis produce el ritmo; el encabalgamiento mantiene el movimiento dentro de cada unidad; el vocabulario especializado entra mediante la misma estructura que las palabras cotidianas; la cursiva puede conservar la memoria de otro libro y hasta el espacio posterior al último punto participa del cierre.

La rigidez, paradójicamente, produce libertad.

Al fijar con claridad aquello que permanecerá estable, Uno efe siete puede permitirse modificar casi todo lo demás. Durante quinientos versos sabemos de manera intuitiva cómo comenzará una unidad, cuánto espacio ocupará y dónde terminará. No sabemos si dentro encontraremos ingeniería, una muerte, una ecuación, una palabra rural, un cuadro o una canción.

La forma actúa como una barandilla. La imprevisibilidad del mundo queda alojada dentro de una previsibilidad formal.

Ahí se encuentra también la relación más precisa entre la experiencia con las formas clásicas y el procedimiento de Uno efe siete. Un soneto establece de antemano un espacio y obliga a trabajar contra una resistencia. Este libro abandona las reglas heredadas del soneto, pero conserva el principio de la restricción. Existe también aquí una estructura previa que obliga a elegir, comprimir y resolver.

La diferencia es que ahora las reglas han sido fabricadas para este poema.

Por eso quizá resulte insuficiente describir Uno efe siete simplemente como verso libre. Es libre respecto a un patrón métrico regular, pero está lejos de carecer de condiciones. Quinientos tres versos, doscientos cincuenta pareados, una sintaxis reiterada, una cifra cerrada, una distribución deliberada y una revisión sonora constituyen una disciplina tan real como aquellas cuya tradición resulta más visible.

La forma clásica proporcionaba reglas heredadas. Uno efe siete fabrica las suyas.

Y existe una última característica que explica buena parte de su eficacia: una vez terminada la construcción, la máquina casi desaparece. El lector puede ignorar que 503 es primo, desconocer su relación con 1F7, no advertir el reparto exacto entre «El» y «La», pasar por alto que todos los segundos versos terminan en punto, no conocer Geodesia y no atribuir ningún significado especial a «./».

Nada de eso impide leer el poema.

La arquitectura no exige ser descubierta para funcionar.

Si fuera necesario resolver su ingeniería antes de poder experimentar la obra, la estructura terminaría imponiéndose sobre aquello que contiene. Sucede lo contrario. El artificio sostiene la aparición de las cosas y después procura retirarse.

La estructura está cerrada. El movimiento continúa.

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