II. Construir lo indivisible

Uno efe siete no nació con quinientos tres versos. Llegó hasta ellos. La diferencia importa porque permite entender que la cifra no fue una ocurrencia colocada al final de un libro ya escrito, pero tampoco el plano completo desde el que se levantó desde el primer día. Antes del número hubo una forma más sencilla y, antes de Uno efe siete, otro poema.

Se titulaba Quisiera. En él estaban ya muchas de las cosas que después encontrarían su lugar en el libro: el mundo rural, los objetos pequeños, la memoria familiar, las herramientas, los animales, el paisaje, los mecanismos cotidianos, la casa y los muertos. Pero existía una fórmula que regresaba una y otra vez:

Quisiera ser la rueda de piedra del molino de mi abuelo.

Quisiera ser la escuadra del cajero de la acequia.

Quisiera ser la bisagra del pupitre donde estudió mi madre.

La reiteración proporcionaba unidad y establecía claramente quién hablaba. Cada cosa aparecía sometida a un deseo: había un yo que quería transformarse en resina, piedra, escuadra, bisagra, lluvia, árbol o palabra. La enumeración podía crecer, pero todas las imágenes regresaban al mismo punto de origen: yo quisiera ser esto.

En algún momento de la escritura ocurrió una operación aparentemente pequeña: desapareció la fórmula. Al retirar «Quisiera ser», la bisagra, el pupitre y la madre quedaron solos. El cambio afectaba a unas pocas palabras, pero su consecuencia era mucho mayor. El yo retrocedía y la cosa avanzaba. Una piedra podía ser piedra, una herramienta conservar su función y un recuerdo aparecer sin indicar qué emoción debía acompañarlo. La eliminación no empobrecía las imágenes. Las liberaba.

Quisiera permite observar hoy el momento en que una manera de escribir empieza a transformarse en otra. Allí existía ya una parte considerable del territorio de Uno efe siete, pero todavía no su mecanismo definitivo. El descubrimiento no consistió tanto en encontrar nuevos asuntos como en comprender que podían mostrarse sin introducir continuamente a quien los mostraba. Si una imagen podía permanecer sola, podían llegar otras.

Y llegaron conocimientos científicos y técnicos, lecturas, recuerdos, viajes, cuadros, acontecimientos históricos, palabras del campo, objetos domésticos, canciones, datos y escenas observadas. La enumeración comenzó a crecer hasta plantear un problema nuevo. Ya no se trataba de encontrar una forma que permitiera producir imágenes, sino una forma capaz de contenerlas.

Acumular no es construir. Una lista puede prolongarse indefinidamente sin adquirir por ello una estructura. Uno efe siete necesitaba evitar ese riesgo. No bastaba con que cada unidad funcionara de manera aislada ni con que existiera una voz reconocible detrás de todas ellas. Había que conseguir que cientos de fragmentos pertenecieran a un solo poema.

La solución comenzó por aceptar un límite. Quinientos versos ofrecían una frontera próxima y reconocible, una extensión que además aparecía con cierta frecuencia en las bases de algunos certámenes, aunque el libro no fuera concebido para responder a las de un premio concreto. Pero quinientos planteaba un problema para la idea formal que empezaba a tomar cuerpo: era demasiado divisible.

El poeta buscó entonces el primer número primo posterior a esa cifra.

503.

Un número primo solo puede dividirse exactamente por uno y por sí mismo. La propiedad matemática coincidía con una aspiración formal. Aquellas unidades breves podían parecer independientes y algunas incluso sobrevivir fuera del libro, pero no debían constituir una colección de pequeños poemas reunidos bajo un título. Debían formar uno. 503 no indicaba solamente cuánto mediría la obra. Empezaba a decir también qué quería ser: indivisible.

Conviene no llevar demasiado lejos la correspondencia. Un número primo es matemáticamente indivisible en factores enteros distintos de uno y de sí mismo; un poema no lo es. Podemos abrirlo por cualquier página, extraer dos versos y leerlos independientemente. La indivisibilidad de Uno efe siete no constituye una propiedad material, sino una decisión poética. La matemática ofrece una correspondencia con la aspiración de que la suma de los fragmentos importe más que la autonomía que cada uno pueda aparentar.

De ahí procede una de las tensiones esenciales del libro. Cada pareado tiende a separarse porque muchos poseen cierre suficiente para funcionar como una pequeña imagen, una observación, una referencia o una escena. Inmediatamente después, sin embargo, llega otra cosa y modifica el territorio de la lectura. El poema entero nace de esa sucesión, no de la independencia de sus partes.

La cifra introduce además una anomalía inevitable. Quinientos versos permiten mantener durante doscientas cincuenta unidades la estructura del pareado. Quedan después tres. Precisamente al concluir el libro, la forma que había organizado el mundo de dos en dos necesita abandonar su regla y convertirse en terceto. La condición impar de 503 impide que la estructura binaria pueda cerrarse completamente sobre sí misma, pero esa diferencia no aparece como un residuo. Se convierte en forma.

El poema no termina con un verso que sobra. Termina cambiando su respiración.

La matemática no deja algo fuera. Obliga a encontrar otra manera de cerrar.

Después llegó el título. 503 escrito en sistema hexadecimal es 1F7. La operación es sencilla: F representa quince, de modo que 1F7 equivale a una vez 256, más quince veces 16, más 7. El resultado vuelve a ser 503.

Uno efe siete no describe así un paisaje, una emoción, un personaje o un asunto. Nombra la propia construcción del poema. Durante una primera lectura puede sonar a matrícula, contraseña, código o nomenclatura técnica. Nada obliga a descifrarlo. Pero cuando se descubre la operación, el título cambia de naturaleza: llevaba todo el tiempo diciendo cuántos versos contenía.

El código guarda todavía otra posibilidad. Precedido por el signo utilizado en la notación hexadecimal de colores, #1F7 puede expandirse como #11FF77, un verde extraordinariamente luminoso. La cubierta presenta precisamente el título en verde, de modo que surge una correspondencia visual entre cifra, nombre y color.

Conviene observar esa coincidencia antes que convertirla demasiado deprisa en una prueba de intención. 1F7 conduce a 503 cuando se interpreta como número hexadecimal y a #11FF77 cuando se lee como código cromático abreviado. Una misma secuencia de signos produce resultados distintos según el sistema de conocimiento desde el que sea observada. El mecanismo resulta profundamente coherente con un libro que coloca continuamente delante del lector informaciones que puede reconocer, investigar o simplemente dejar pasar.

La relación adquiere mayor interés porque los colores habían participado en el propio proceso de construcción. Durante la escritura, el autor asignó colores a diferentes familias de materiales para controlar visualmente su distribución. Eran una herramienta de trabajo destinada a desaparecer en el texto definitivo. Sin embargo, uno parece regresar en la superficie material del libro, asociado precisamente al código que le da nombre.

Los colores interiores del taller se borraron. Uno quedó fuera, en la cubierta.

Pero la función fundamental de 503 no era simbólica ni cromática. Era práctica. Una vez fijada la cifra, el poema dejó de poder crecer indefinidamente. Mientras todavía había espacio, escribir podía consistir en incorporar. Cuando el límite quedó cerrado, escribir empezó también a significar expulsar.

Las imágenes seguían apareciendo. Una lectura podía dejar algo, una conversación despertar una asociación, un recuerdo regresar de pronto o un objeto visto cientos de veces adquirir inesperadamente la forma de dos versos. El mundo no dejó de producir materia porque el poema hubiera alcanzado su cifra. El poema sí había dejado de crecer.

Cada nueva incorporación planteaba desde entonces una pregunta: qué debía salir para que aquello pudiera entrar.

El límite transformó la acumulación en selección. 503 dejó de funcionar únicamente como correspondencia matemática y comenzó a intervenir directamente en la escritura. Elegir significaba perder. El libro podría haber tenido quinientos treinta o seiscientos versos si hubiera sido otro libro; una vez aceptada la regla, quinientos tres dejó de ser una cantidad aproximada.

Quinientos pertenece a la idea de un poema extenso. Quinientos tres pertenece a Uno efe siete.

La enumeración contiene así una paradoja. Nace del deseo de incorporar mundo y termina necesitando excluirlo. La abundancia exige poda. Cuanto mayor es la cantidad de materiales disponibles, más severa debe hacerse la elección cuando el espacio ya está ocupado. No conocemos todo lo que quedó fuera y probablemente conocerlo no mejoraría el libro, pero saber que existieron esas exclusiones modifica nuestra percepción de aquello que permanece.

Lo que leemos no es todo lo que apareció. Es lo que sobrevivió.

La cifra resolvía la extensión, pero no el orden. Agrupar los materiales por asuntos habría sido la solución más sencilla: ciencia, literatura, mundo rural, memoria, viajes, arte, tecnología, vida cotidiana. También habría reproducido precisamente las fronteras que el poema terminaría desactivando. La ciencia habría quedado junto a la ciencia, los libros con los libros, el campo con el campo y los recuerdos familiares entre sí. La obra se habría convertido en una sucesión de habitaciones separadas.

Había que mantener abiertas las puertas. Para ello se utilizaron provisionalmente colores que permitían observar la distribución del poema sin necesidad de leerlo. Una concentración excesiva de una misma familia podía detectarse de inmediato y alguna unidad desplazarse a otro lugar. No existía una secuencia cromática secreta destinada al lector. Los colores pertenecían al taller. Su interés reside precisamente en que permitían construir algo que después debía funcionar sin mostrarlos.

Separar las imágenes de una misma familia favorecía además encuentros inesperados. Una ecuación podía quedar junto a una herramienta, un recuerdo junto a una referencia histórica, una pintura cerca de una palabra rural o una escena cotidiana junto a un concepto matemático. El orden impedía que el lector permaneciera demasiado tiempo dentro de un único régimen de lectura. Dos versos podían exigir conocimiento, los siguientes memoria y los posteriores únicamente atención.

La diversidad semántica comenzó así a producir ritmo.

Leer varias páginas seguidas ofrece por eso una experiencia distinta de leer pareados aislados. Fuera de la secuencia, cada unidad puede parecer una pequeña pieza autosuficiente. Dentro del poema empieza a funcionar también mediante aquello que la rodea. Lo anterior modifica su llegada y lo siguiente impide que permanezca demasiado tiempo sola. La heterogeneidad deja de ser un problema que la estructura deba ocultar y se convierte en la materia que tiene que organizar.

Los colores podían distribuir, pero no decidir el orden definitivo. Un poema no se lee mediante colores. Se lee mediante palabras y las palabras suenan.

Después de ordenar visualmente había que escuchar.

El texto fue leído en voz alta repetidas veces. Aparecieron entonces rimas involuntarias, palabras demasiado próximas, terminaciones semejantes, sonidos que chocaban o secuencias incómodas. Una unidad podía funcionar perfectamente aislada y resultar inadecuada al encontrarse con la siguiente. Había que desplazarla, sustituir una palabra, buscar un sinónimo o modificar un orden.

La cifra fija el límite; la clasificación distribuye; el oído decide.

Ninguno de esos sistemas basta por separado. 503 no puede indicar dónde colocar un pareado. Los colores no deciden cómo suena. El oído tampoco puede autorizar un verso más cuando la cifra está cerrada. La forma definitiva surge de la negociación entre esas restricciones.

Por eso sería engañoso describir Uno efe siete como un experimento matemático. La matemática proporciona un esqueleto, pero no escribe el poema. Tampoco basta considerarlo una enumeración espontánea gobernada por asociaciones. La espontaneidad puede proporcionar materiales; no organiza quinientos tres versos.

Hay cálculo, clasificación, escucha y eliminación, pero también algo mucho menos controlable: la aparición de las imágenes. La estructura decide qué hacer con ellas una vez que existen; no siempre determina de dónde proceden. Si todas hubieran sido inventadas exclusivamente para rellenar posiciones dentro de una arquitectura previa, la obra correría el riesgo de convertirse en un ejercicio. Ocurre lo contrario. La forma se vuelve exigente precisamente porque la materia continúa llegando desde lugares distintos.

El sistema no genera el mundo. Lo recibe.

Aquí aparece la diferencia entre estructura y fórmula. Una fórmula aspira a producir resultados repetibles. La estructura de Uno efe siete no. Podría entregarse a otro poeta el procedimiento completo: unidades breves, familias provisionales, separación temática, límite primo, revisión sonora, cifra exacta. El resultado no sería este libro.

Le faltarían precisamente aquellas cosas que el procedimiento no puede producir: unas lecturas determinadas, unos lugares recorridos, una experiencia profesional, palabras aprendidas en un territorio, canciones, recuerdos familiares, objetos observados y una curiosidad concreta. La arquitectura no sustituye los materiales. Los obliga a convivir.

Eso permite comprender mejor el verdadero valor de Quisiera. Lo decisivo no es únicamente que algunas imágenes pasaran de un poema a otro, sino que allí se descubrió una operación que después resultaría fundamental: quitar. Eliminar una fórmula que parecía proporcionar unidad y comprobar que, al desaparecer, las cosas no se derrumbaban. Empezaban a necesitar otra unidad más profunda.

La historia formal de Uno efe siete puede leerse como una sucesión de renuncias. Primero desaparece la frase que explicaba el deseo; después, la posibilidad de agrupar los materiales por asuntos; más tarde, la libertad de continuar añadiendo una vez alcanzada la cifra. Durante la revisión se renuncia a palabras que producen sonidos indeseados y una nueva imagen puede obligar a sacrificar otra.

La forma se construye quitando tanto como añadiendo.

Resulta especialmente significativo en un poema definido aparentemente por la abundancia. Quinientos tres versos y una enorme cantidad de mundo descansan sobre una disciplina constante de eliminación.

Durante esa construcción hubo también lectores próximos. Patricia Esteban Erlés ocupó entre ellos una posición especialmente relevante. Una gran amistad y una estrecha complicidad literaria hicieron de ella una de las primeras lectoras de una obra que todavía estaba formándose. Su importancia no terminó con el proceso de escritura: escribió también el texto de la solapa de la edición de Pre-Textos, donde definió la «voz enunciativa y referencial» del libro como capaz de reunir conceptos científicos, referencias literarias, destellos cotidianos y visiones del mundo rural dentro de un «mundo poético muy personal». Su lectura reconocía así, ya en el propio paratexto de la primera edición, tanto la heterogeneidad de los materiales como la existencia de una voz capaz de hacerlos pertenecer a un mismo universo.

Su lugar en la historia de Uno efe siete es, por tanto, el de una amiga, interlocutora y lectora privilegiada.

Las referencias concretas vinculadas a esa amistad tendrán su lugar cuando corresponda. Aquí importa otra cosa: Uno efe siete, pese a la precisión de sus reglas, no fue construido dentro de un aislamiento abstracto. Hubo conversación, lecturas, correcciones, pruebas, recitación y vida alrededor.

Y hubo un lugar: Casazul.

Una estructura formada por materiales procedentes de décadas diferentes tuvo que construirse en un presente concreto. Los viajes ya habían ocurrido, muchas lecturas también, la infancia estaba lejos y los conocimientos científicos y técnicos pertenecían a momentos muy distintos. Las experiencias no llegaban ordenadas cronológicamente. En aquella casa no se escribió la vida tal como había sucedido.

Se desmontó su calendario.

Dos acontecimientos separados por veinte años podían terminar próximos; experiencias pertenecientes al mismo viaje podían quedar alejadas por páginas; una imagen de infancia podía encontrarse con un conocimiento adquirido décadas después. La estructura tuvo que liberarse de la cronología por la misma razón por la que se había liberado de las categorías. Organizar el poema como infancia, juventud, viajes y presente habría creado otros compartimentos.

Uno efe siete no cuenta una vida desde el principio hasta el final. Utiliza aquello que una vida ha acumulado y lo reorganiza mediante otra lógica.

Por eso la forma no puede reducirse a la suma de sus pareados. Una parte fundamental del trabajo ocurre entre ellos, allí donde una cosa abandona su contexto original y se encuentra con otra: una herramienta y un científico, una canción y una fórmula, una memoria y una máquina, algo ocurrido ayer y algo sucedido treinta años antes.

La discontinuidad deja de romper el poema y se convierte en su manera de avanzar.

El orden tuvo que construirse entre dos extremos. El azar absoluto habría producido una lista; la clasificación rígida, capítulos. Uno efe siete necesitaba una sucesión imprevisible pero organizada. El lector no debe saber qué encontrará después, aunque detrás de cada posición hayan intervenido decisiones de sonido, contraste, distancia respecto a materiales semejantes o necesidad rítmica.

Muchas de esas operaciones desaparecen en el resultado final. Desaparecieron los colores, las versiones descartadas, las rimas corregidas, los cambios de posición y las imágenes expulsadas.

Queda el libro.

Conocer el proceso no obliga al lector a reproducirlo. Los colores, las versiones descartadas, los cálculos y buena parte de las decisiones de montaje pertenecen al taller; lo que llega finalmente a quien lee es el poema. Reconstruir ese trabajo permite contemplar el mecanismo, pero no explica por qué una imagen determinada permanecerá después en la memoria de alguien.

La técnica puede construir el espacio. No decide completamente qué ocurre dentro de quien entra.

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