IV. El lector fabrica la imagen
La figura solitaria del escribiente
que se quedó a vivir en la oficina.
El poema alcanza su forma definitiva antes de llegar al lector. A partir de ese momento comienza una zona que ninguna arquitectura puede controlar por completo: aquello que cada persona hará con las palabras. Uno efe siete modifica continuamente la operación que exige a quien lo lee. Ante algunos pareados reconocemos algo que ya sabemos; ante otros descubrimos que ignoramos una referencia.
La sucesión es rápida. Dos versos llevan a otros dos y la forma empuja hacia delante, pero algunas imágenes interrumpen esa velocidad y obligan a detenerse. El autor buscaba precisamente esa convivencia entre fluidez y detención. Un movimiento conduce hacia el siguiente pareado; el otro hunde al lector en el que acaba de leer. Lo singular es que no todos se detendrán en los mismos lugares.
Uno de esos mecanismos es el reconocimiento:
El lector puede recibir primero una escena: un hombre, una oficina y una permanencia que se prolonga hasta volverse extraña. No necesita saber más. Pero quien haya leído Bartleby, el escribiente reconocerá inmediatamente otra profundidad. Aparecen Melville, el copista y la negativa que ha atravesado más de siglo y medio de literatura. El poema no necesita reproducir nada de aquello. Le basta con dejar al hombre dentro de la oficina.
Reconocer la referencia no sustituye la imagen inicial, sino que la amplía. El escribiente continúa siendo un escribiente y la oficina sigue siendo una oficina, pero el lector que conoce a Bartleby incorpora a esos dos versos todo lo que conserva de su lectura. Otro lector no puede hacerlo. Ambos han recibido las mismas palabras, pero no exactamente el mismo poema. La diferencia procede de aquello que cada uno llevaba consigo antes de abrir el libro.
Uno efe siete utiliza de este modo la cultura del lector como un material que no está impreso físicamente en sus páginas. Cada persona añade su propia biblioteca. Y el reconocimiento no pertenece exclusivamente a la literatura. Puede producirlo una palabra del campo, una formulación matemática, una técnica, un cuadro, una canción, un término eléctrico o un objeto asociado a una generación. El conocimiento previo cambia de una persona a otra y, con él, cambia el lugar donde la lectura se detiene.
Esto tiene una consecuencia importante: el lector que identifica más referencias no posee necesariamente una versión mejor de Uno efe siete, sino una versión distinta. Si el libro funcionara como un acertijo cultural, reconocer sería siempre ganar y desconocer equivaldría a perder. Pero el pareado de Bartleby funciona antes de reconocer a Bartleby. La referencia añade. No reconocer no anula. Esa diferencia impide que el poema se convierta en un examen de cultura.
Existe después una detención de signo contrario:
El nombre del mes que en euskera
recuerda el aullido de los lobos.
Aquí el poema plantea una ausencia muy evidente. No dice cuál es el mes ni proporciona la palabra en euskera. Entrega únicamente una relación entre mes, lengua, lobos y aullido. El lector puede continuar sin resolverla, pero también puede preguntarse qué mes es. Si decide buscarlo, descubre otsaila, febrero en euskera, y regresa a los versos con una información que antes no poseía. El pareado sigue siendo idéntico, pero la segunda lectura ya no puede serlo. La ignorancia ha producido un movimiento: salir del poema, buscar y volver.
A veces esa búsqueda deja además un conocimiento que parece agotarse en el pareado y reaparece mucho después. El poema va dejando pequeñas migas a lo largo del camino. No forman un código secreto ni conducen siempre a una solución, pero algunas permiten reconocer, páginas más adelante, una relación que en la primera lectura era imposible advertir.
Uno efe siete contiene muchas puertas de esta clase. Un apellido, una fórmula, una palabra desconocida, una historia formulada sin nombres, una distancia que oculta una ciudad o un objeto asociado a un acontecimiento que no reconocemos. No todas deben abrirse. Un libro que obligara a consultar una enciclopedia cada dos versos resultaría insoportable. Aquí la decisión corresponde al lector. La curiosidad puede activarse, posponerse o no aparecer. No hay examen al final. El desconocimiento forma parte del ritmo.
De hecho, es posible que alguien ignore un término científico y reconozca inmediatamente la referencia literaria del pareado siguiente, mientras otro realiza el recorrido contrario. Uno se detendrá ante Cauchy, otro ante Cortázar; uno conocerá el efecto Rayleigh y otro sabrá perfectamente qué es una tajadera. Nadie parece destinado a saberlo todo y probablemente nadie debería. Si existiera un lector capaz de identificar inmediatamente cada referencia científica, artística, musical, rural, histórica, técnica y literaria, perdería precisamente una de las experiencias previstas por el libro: no saber. La ignorancia posee aquí un valor productivo porque genera preguntas y puede prolongar el poema fuera de sus páginas.
Existe todavía una tercera forma de detención, quizá la más necesaria para evitar que el libro se transforme en una colección de acertijos:
La maleta dando vueltas
en la cinta transportadora de un aeropuerto.
No parece necesario averiguar qué aeropuerto es, de qué vuelo procede la maleta o quién fabricó la cinta. No existe necesariamente un escritor oculto cuya identificación transforme los versos. Hay una cosa moviéndose y eso basta. Pero basta de una manera extraña. Una maleta está hecha para viajar entre lugares y, sin embargo, en la cinta repite continuamente el mismo recorrido. Aparece, se acerca, pasa, desaparece y vuelve. El viajero al que pertenece tampoco está escrito, y esa ausencia empieza a reclamar una presencia. Alguien puede estar esperándola. Puede haberla reconocido ya o temer que no aparezca. Nada de eso está en los versos. El movimiento circular del objeto abre un espacio que la imaginación comienza a ocupar.
Aquí el lector no busca una respuesta, sino que construye una escena. Ante Bartleby, el conocimiento previo amplía; ante otsaila, el desconocimiento puede provocar una búsqueda; ante la maleta, la falta de información activa la imaginación. Reconocer, buscar e imaginar son operaciones distintas, y el poema puede pasar de una a otra sin avisar. La unidad formal se repite. La actividad mental, no.
En algunos casos esas operaciones se superponen:
El sillón de terciopelo donde Cortázar
sentó al acaudalado lector.
La referencia literaria está prácticamente en la superficie porque Cortázar aparece nombrado. Quien conozca Continuidad de los parques reconocerá la escena del hombre acomodado en su sillón mientras lee una novela cuya ficción termina atravesando la frontera de la lectura. Quien desconozca el cuento dispone igualmente de un objeto preciso, un sillón de terciopelo, y de un hombre, un lector acaudalado.
Pero el pareado contiene todavía una segunda capa de complicidad literaria. Patricia Esteban Erlés, amiga del autor y una de las lectoras próximas durante la construcción de Uno efe siete, había realizado un programa de radio titulado El sillón de terciopelo verde. Conviene mantener la precisión: el poema no dice que el sillón sea verde. Dice «el sillón de terciopelo». El verde pertenece al título de aquel programa, no a las palabras impresas. Cortázar constituye así la referencia explícita; el programa de Patricia añade una resonancia vinculada a la amistad y a la complicidad literaria que formaron parte del entorno de creación del libro. Quien conoce esa circunstancia añade una segunda capa; quien no, continúa teniendo delante un sillón.
Esta superposición demuestra que la profundidad de una imagen no depende únicamente de cuánto sepa el lector, sino también de qué clase de conocimiento sea posible adquirir. Hay referencias públicas, como un cuento que cualquiera puede leer; asociaciones privadas que necesitan testimonio; y zonas que quizá no conduzcan a ninguna referencia y solo reclamen imaginación. Uno efe siete hace circular al lector entre ellas sin señalizarlas. No indica al margen qué procede de una novela, qué es autobiográfico, dónde aparece una referencia científica, qué nació durante un viaje o qué es simplemente una imagen.
La igualdad tipográfica produce entonces una sensación característica: la sospecha. Después de descubrir varias claves empezamos a pensar que todo debe esconder algo. Es comprensible, pero puede convertirse en una mala manera de leer. Si cada objeto fuese tratado como una contraseña, las cosas perderían su autonomía. Una maleta dejaría de ser maleta hasta que encontrásemos el libro, la película o el episodio biográfico que supuestamente la explica. Un árbol parecería insuficiente si no remitiera a otro texto y una herramienta exigiría una alegoría. La lectura terminaría desconfiando de la realidad.
Uno efe siete necesita exactamente lo contrario. Algunas cosas están allí porque el mundo las contiene, no porque escondan otro mundo detrás. El lector debe aceptar que una imagen puede tener varias capas y que la siguiente quizá no contenga ninguna que deba descubrirse. No saber ante cuál de esos casos nos encontramos mantiene activa la lectura.
Esta es también la razón por la que las anotaciones del autor deben utilizarse con prudencia. Si conociéramos desde el comienzo la procedencia exacta de cada verso, parte de la experiencia desaparecería. El lector dejaría de decidir dónde detenerse porque el comentario habría detenido el poema por él. Una edición completamente anotada de Uno efe siete podría resultar valiosa como documento, pero transformaría radicalmente su funcionamiento si cada dos versos apareciera una autoridad indicando qué debe mirarse, qué referencia debe buscarse o de dónde procede la imagen.
Al trasluz necesita conocer más que el lector ordinario porque estudia la construcción del libro, pero no debería transmitir siempre todo lo que sabe. El análisis crítico debe asumir también ese límite: disponer de una información no obliga necesariamente a incorporarla. El texto precede a la explicación.
Hay otra consecuencia del mecanismo lector que resulta especialmente importante. La cultura no es lo único que modifica un poema. También lo hace la biografía. Dos personas con conocimientos semejantes pueden detenerse en versos diferentes porque un aeropuerto devuelve a una de ellas un regreso concreto, una imagen hospitalaria despierta un recuerdo, una herramienta perteneció a su padre o una determinada palabra era utilizada por su abuela. El poema no puede prever esas relaciones, pero ha dejado espacio suficiente para que ocurran.
Esta es quizá la diferencia más profunda entre proporcionar información y provocar una imagen. La información intenta reducir la variabilidad. Si una ficha afirma que un objeto mide veinte centímetros, todos los lectores deberían recibir la misma medida. La poesía opera de otra manera: dice lo suficiente para limitar y elimina lo suficiente para permitir. Una maleta sigue siendo una maleta y no puede convertirse sin más en cualquier cosa, pero alrededor de esa palabra caben cientos de maletas distintas. La exactitud léxica y la apertura imaginativa no son enemigas. Precisamente porque la palabra es concreta, el lector puede construir a su alrededor.
La forma breve de Uno efe siete intensifica esa operación. Dos versos apenas permiten narrar. Una imagen llega y debe marcharse casi inmediatamente. El poema podría completar la escena, pero ha decidido no hacerlo. La elipsis deja así de ser únicamente un procedimiento expresivo y se convierte en una condición estructural. El escritor confía en que el lector podrá hacer algo con lo que falta; el lector debe confiar, a su vez, en que no todo lo que falta necesita ser recuperado.
De ahí la formulación que da título a este capítulo: el lector fabrica la imagen. Esto no significa que pueda inventar libremente cualquier sentido. El poema establece límites. Una cinta de aeropuerto no se convierte en un bosque; Bartleby no permite cualquier referencia; Cortázar está escrito. Las palabras resisten. Pero dentro de ellas existe un margen y ese margen cambia con cada persona.
La imagen poética no viaja terminada desde la mente del autor hasta la del lector. No existe una fotografía interior que el lenguaje reproduzca exactamente en otra conciencia. Hay palabras. Después ocurre algo.
Esta distancia produce una paradoja especialmente fértil en Uno efe siete. El poema está formalmente cerrado con una precisión extrema: quinientos tres versos, ni uno más ni uno menos. Pero el número de imágenes que esos versos pueden producir no es calculable. La estructura puede contar versos. No puede contar lecturas. El cierre exterior convive con una apertura interior que ninguna arquitectura puede clausurar.
Quizá por eso determinadas imágenes permanecen mucho más tiempo que las dos líneas que ocupan. El lector ya ha pasado a la unidad siguiente y la maleta continúa girando, Bartleby sigue en la oficina, el mes conserva el aullido y alguien permanece sentado en un sillón. El poema avanza mientras una parte de quien lee se ha quedado atrás. Ese pequeño desfase contiene buena parte de su ritmo: seguir y detenerse al mismo tiempo.
Pero existe todavía otra clase de imagen. Una cuyo objeto puede fabricarse en la imaginación y cuya procedencia, sin embargo, permanece fuera del alcance del lector.
