X. La canción que nos acompaña
El instrumento musical capaz
de confundir a las montañas.
La música puede acompañar una vida de una manera distinta a otras artes. Un libro suele exigir que lo abramos; una pintura, que nos coloquemos delante. Una canción puede estar sonando mientras hacemos otra cosa. Puede atravesar un viaje, una habitación, una conversación, un trabajo o una época y quedar unida después a ellos sin que esa asociación hubiera sido buscada.
Por eso su presencia en Uno efe siete no se limita a una lista de canciones o músicos. Entra mediante instrumentos, soportes, señales, conexiones, gestos y objetos. La música aparece también por aquello que necesita para existir.
El sonido modifica el espacio. Se propaga, encuentra obstáculos y puede regresar. Esa experiencia admite una explicación mediante frecuencia, intensidad o reflexión acústica, pero conocer el fenómeno no sustituye la extrañeza de escuchar algo volver desde una montaña.
En la música, la convivencia entre física y experiencia resulta especialmente evidente. El sonido es simultáneamente fenómeno medible y experiencia sensible.
También puede intervenir la tecnología sin que ello suponga una ruptura con la tradición. Un dispositivo electrónico afina una guitarra clásica y la oposición aparente entre ambas palabras desaparece en cuanto observamos el objeto real. La electrónica mide; la guitarra continúa siendo guitarra.
La infraestructura puede llegar incluso a borrar casi por completo la presencia musical:
El conector de audio balanceado
que cancela las interferencias electromagnéticas.
No hay aquí melodía ni instrumento, sino una señal y aquello que amenaza con contaminarla. Pero toda esa técnica existe para que finalmente algo pueda escucharse. El componente cumple mejor su función cuanto menos advertimos su presencia.
Antes de llegar a quien escucha, una canción puede haber atravesado micrófonos, cables, conectores, mesas, amplificadores, altavoces y sistemas de grabación. Una experiencia intensamente emocional depende muchas veces de una cadena material extraordinariamente precisa.
La música tiene infraestructura.
Los soportes añaden otra relación:
La señal analógica que contiene
un elepé de acetato de vinilo.
El casete de cromo de noventa
que rebobinaba al dar vueltas un bolígrafo.
Según el autor, la formulación «acetato de vinilo» es deliberada. El elepé habitual está fabricado en policloruro de vinilo (PVC), pero el verso cruza dos denominaciones asociadas a la historia material del disco, «acetato» y «vinilo». La exactitud química cede aquí ante un juego verbal que hace convivir ambos términos dentro de una misma imagen.
Dos objetos y dos maneras de relacionarse físicamente con el sonido. Un disco debe sacarse de una funda, colocarse sobre un plato y recibir una aguja. Ocupa espacio, tiene dos caras, puede rayarse y acumula polvo. Una grabación termina vinculada también a un objeto que estuvo durante años dentro de una casa.
El soporte adquiere biografía.
Con el casete, tecnología, gesto y memoria se unen todavía con más fuerza. Introducir un bolígrafo en uno de los carretes y hacerlo girar resulta inmediatamente reconocible para quienes convivieron con aquel formato. No bastaba con pulsar una pantalla. Había que tocar la cinta, avanzar, retroceder, calcular aproximadamente dónde empezaba una canción y esperar.
«De cromo» y «de noventa» impiden además que el objeto sea un simple emblema nostálgico. Lo vuelven preciso. Un lector puede recordar incluso la resistencia física del carrete; otro comprenderá el mecanismo sin poseer esa memoria corporal.
La tecnología envejece hasta convertirse en recuerdo.
Y con ella envejecen gestos que dejan de ser necesarios. Rebobinar una cinta, cambiar la cara de un disco, limpiar una aguja o esperar el momento de una canción formaban parte de la escucha. Los soportes imponían una duración alrededor de la propia música.
Por eso pueden fechar una vida sin necesidad de fechas. Vinilo, casete, disco compacto, archivo digital y plataforma de reproducción pertenecen a distintas etapas de nuestra relación con el sonido. Una misma canción puede atravesarlas mientras quien escucha envejece.
Uno efe siete no convierte estos objetos en una cronología autobiográfica, pero algunos arrastran inevitablemente el tiempo consigo. La materialidad llama a la memoria.
Incluso los defectos técnicos pueden terminar formando parte de ella. Un chasquido, un siseo o el ruido mecánico de una cinta no pertenecen propiamente a la obra musical y, sin embargo, pueden quedar unidos de manera inseparable a la experiencia de haberla escuchado.
La ingeniería intenta eliminar el ruido. La memoria puede conservarlo.
Una instalación persigue fidelidad; décadas después, precisamente una imperfección puede devolver una habitación, una edad o una persona. Los criterios de la técnica y los de la memoria no siempre coinciden.
Esta capacidad explica por qué la música no es simplemente otra referencia cultural del libro. Una canción puede haber estado sonando mientras ocurría todo lo demás: durante la lectura, el trabajo, un viaje, el amor, la pérdida o una espera. No necesita ser buscada para acabar ligada a una experiencia.
Hay además momentos en que música y territorio se encuentran:
La cruz en el saso
que perdió el pulso con el futuro.
La referencia conduce a Hay una cruz en el Saso, vinculada a Mauricio Aznar y Gabriel Sopeña. Para determinados lectores aragoneses la imagen puede sonar antes incluso de ser interpretada. «Pulso» añade además resonancias de vida, ritmo y confrontación sin necesidad de fijar una sola.
El territorio puede perder población, actividad, relevo generacional o palabras asociadas a formas de vida que desaparecen. Esa transformación admite estadísticas, pero también puede sentirse mediante una casa vacía, una huerta abandonada o una canción ligada a un paisaje.
Aquí la música no conduce fuera de la tierra. Regresa a ella.
El recorrido musical del poema reúne así varias dimensiones difíciles de separar. Está el sonido como fenómeno físico, la técnica que permite producirlo o transportarlo, los soportes que lo almacenan y la memoria que termina adhiriéndose a él.
Podemos medir una frecuencia, comprobar una señal o cancelar una interferencia. Ninguna de esas operaciones permite predecir qué canción acompañará durante cuarenta años a una persona ni qué regresará a su memoria cuando vuelva a escucharla.
Una canción puede ser pública. Millones de personas reciben la misma melodía. Ninguna escucha desde la misma vida.
Para alguien quedará unida a un verano; para otra persona, a un funeral, a un coche, a una noche o a nada especialmente memorable. La obra es compartida. La memoria que produce, no.
Algo semejante sucede con el poema. Las palabras publicadas son las mismas, pero aquello que activan cambia con quien las recibe. La obra deja de controlar una parte de su futuro cuando empieza a circular.
El casete ofrece una imagen especialmente precisa de esa relación con el tiempo. Hacer girar el bolígrafo permitía devolver físicamente la cinta hacia un momento anterior para que algo comenzara otra vez.
La cinta podía regresar exactamente al comienzo. Quien la escuchaba, no. La música sí puede volver a sonar.
