I. La baldosa
La baldosa que no piso
cuando camino por la ciudad.
Todo comienzo distribuye la atención antes de que el lector pueda saber todavía qué clase de libro tiene delante. Elegir la primera imagen significa concederle un lugar que ninguna de las siguientes podrá repetir exactamente: no porque sea necesariamente la más importante, sino porque establece la escala inicial de la mirada. Uno efe siete podría haber abierto sus quinientos tres versos con una ecuación, una obra de arte, un acontecimiento histórico o una montaña. Prefiere empezar mucho más abajo, en una pieza del pavimento que obliga apenas a modificar un paso.
El poema tampoco explica por qué. Podría tratarse de una superstición, de una costumbre adquirida durante la infancia o de uno de esos pequeños rituales privados que repetimos durante años hasta olvidar su origen. Averiguarlo quizá no mejoraría demasiado los versos. Su eficacia depende precisamente de que la causa haya desaparecido. Sabemos que alguien camina por una ciudad, altera ligeramente su trayectoria y deja una baldosa fuera de sus pasos. El gesto es mínimo y la información, escasa. Lo que empieza a crecer alrededor pertenece ya a la lectura.
La elección resulta especialmente significativa porque un poema construido mediante cientos de unidades breves podría haber comenzado casi en cualquier lugar. La enumeración permitirá después saltos enormes entre realidades sin relación temática inmediata. Una carretera puede preceder a un componente informático; después llegarán una palabra agrícola, una llamada religiosa, una estadística y una muerte. El comienzo, sin embargo, no es intercambiable. Toda enumeración necesita decidir cuál será su primera cosa, y Uno efe siete elige aquello que está debajo de los pies.
Hay en esa decisión una manera de mirar que recorrerá el libro entero: prestar atención a lo que normalmente atraviesa nuestro campo visual sin convertirse en objeto de observación. Una baldosa no tiene nada excepcional. Precisamente por eso resulta significativa la elección de una. La mayor parte de nuestra vida ocurre entre cosas que hemos dejado de ver porque sabemos utilizarlas. Caminamos sobre el pavimento, abrimos puertas, accionamos mecanismos, guardamos objetos, encendemos aparatos y atravesamos habitaciones sin detenernos continuamente ante aquello que hace posible esas acciones. La familiaridad produce una forma de invisibilidad.
La poesía puede comenzar deshaciendo esa invisibilidad sin necesidad de transformar la cosa. Basta detener la mirada. La singularidad de Uno efe siete no está únicamente en incorporar ciencia, ingeniería, literatura, memoria o mundo rural, sino en conceder atención a materiales cuyo prestigio cultural es muy diferente. Una pieza del pavimento recibe el mismo espacio básico que una teoría científica, una madre, un escritor, una pintura o una máquina. Esa igualdad formal no afirma que todas las realidades posean el mismo valor histórico, afectivo o moral. Suspende durante unos segundos la jerarquía con la que solemos distribuir nuestra atención.
Los primeros movimientos del poema lo hacen visible. Después de la baldosa aparecen una carretera, el disipador de una computadora, una tajadera, la llamada del almuédano, la duración estadística de un abrazo y la muerte del dueño de un gato. No existe transición que anuncie el paso de un territorio a otro. La lectura debe cambiar de registro casi a cada instante. Aquello que permanece estable no es el tipo de objeto, sino la conciencia capaz de atenderlos a todos. El mismo ojo que observa una carretera puede interesarse por una acequia; quien conoce el funcionamiento de un procesador puede escuchar una llamada a la oración; quien se detiene ante un dato estadístico puede encontrarse inmediatamente después con la muerte.
La diversidad del libro nace antes en la mirada que en los asuntos. Esta distinción importa porque permite evitar una interpretación demasiado programática de Uno efe siete. El poema no parece surgir de la voluntad de demostrar que la ciencia puede mezclarse con las letras o que una palabra rural merece entrar en un libro junto a un concepto matemático. Esas divisiones pertenecen en buena medida a nuestra manera de clasificar el conocimiento. Para quien mira, las cosas ya coexistían.
La ciudad del primer pareado tampoco necesita convertirse inmediatamente en símbolo. Sería posible construir a partir de ella una oposición entre mundo urbano y territorio rural, pero el poema no ofrece elementos suficientes para hacerlo. No afirma que la ciudad sea hostil, artificial o alienante. Dice únicamente que, al caminar por ella, existe una baldosa que se evita. Mantener durante un tiempo esa literalidad resulta una disciplina importante para leer Uno efe siete. Cuando descubrimos que detrás de algunos versos existen libros, científicos, viajes o acontecimientos históricos, aparece la tentación de sospechar que todos esconden una contraseña. El poema obliga también a aceptar una posibilidad mucho más sencilla: algunas cosas están allí porque existen.
Una baldosa puede ser primero una baldosa.
Esto no impide que la imagen produzca después relaciones que no están escritas. Podemos imaginar su forma, su color, la calle donde se encuentra o la manera en que el pie modifica la trayectoria. Podemos inventar una causa para la evitación e incluso reconocer en el gesto alguna superstición propia. En ese momento ya estamos añadiendo materiales que el texto no proporciona. La economía de Uno efe siete crea precisamente ese espacio, pero antes de que el lector pueda fabricar una imagen alguien tuvo que reparar en la cosa.
La mirada precede así al significado. Primero existe algo que reclama una atención ligeramente mayor que la habitual. Después pueden llegar la curiosidad, el conocimiento, la memoria, la asociación o la poesía. El orden resulta importante porque impide reducir el libro a una exhibición de saberes. No todo comienza con una información que el autor desea mostrar. A menudo comienza con una pregunta elemental: qué es eso, cómo funciona, por qué sucede, cómo se llama.
De Tierra ha resumido esa disposición mediante una fórmula que reúne dos cualidades: «La curiosidad y la falta de pereza siempre me han acompañado». La segunda parte evita convertir la primera en una simple actitud intelectual. La curiosidad puede producir una pregunta fugaz que desaparece unos segundos después. La falta de pereza obliga a prolongarla: acercarse, preguntar, buscar una palabra, comprobar un dato, abrir un libro, contar, medir o mirar otra vez.
Uno efe siete nace muchas veces de esa segunda mirada. La primera reconoce un objeto suficiente para seguir utilizándolo. La segunda quiere saber algo más. Entre ambas existe una diferencia pequeña y decisiva. Podemos pasar cientos de veces junto a una cosa y advertirla solo una. El mundo no ha cambiado; ha cambiado la intensidad de la atención.
Esta disposición ayuda a explicar también la precisión léxica del poema. Mirar mejor obliga con frecuencia a distinguir. Una instalación técnica no está compuesta simplemente de piezas, sino de componentes con nombres y funciones diferentes. Algo semejante sucede en el campo, en un oficio, en la música, en la botánica o en cualquier actividad donde una palabra genérica deje de ser suficiente. Quien desconoce una acequia puede hablar de una compuerta; quien conoce su vocabulario puede decir tajadera. La diferencia no es ornamental. Saber nombrar significa haber aprendido a separar una cosa de otras parecidas.
Por eso la riqueza léxica de Uno efe siete no parece proceder de una búsqueda deliberada de palabras extrañas. Nace de una resistencia a empobrecer aquello que se mira. Si existe un nombre preciso, el poema puede utilizarlo aunque una parte de los lectores lo desconozca. Esa elección producirá después uno de los movimientos característicos del libro: alguien reconocerá inmediatamente la palabra y otro tendrá que decidir si la busca. La precisión del autor genera la incertidumbre del lector.
También los números participan de esa mirada. Una cantidad exacta modifica una imagen de una manera que no consigue una aproximación. No es lo mismo decir unos segundos que tres, varios granos que doce. Medir o contar introduce una resistencia frente a la vaguedad. El dato puede proceder de la ciencia, de la experiencia o de una curiosidad aparentemente inútil, pero comparte un impulso: no conformarse siempre con «más o menos».
Esta exactitud no elimina necesariamente el asombro. Puede intensificarlo. La idea de que conocer una explicación destruye el misterio presupone que ignorancia y poesía mantienen una relación privilegiada. Uno efe siete trabaja con frecuencia en sentido contrario. Comprender un fenómeno puede obligarnos a mirarlo de nuevo. Saber algo acerca de la luz no apaga el atardecer, del mismo modo que conocer el funcionamiento de un mecanismo no impide admirar su precisión. La ciencia puede ser una continuación de la curiosidad y no su final.
Ahí aparece una de las características más profundas de la mirada que inicia la baldosa. Lo extraordinario no depende de que el objeto sea extraordinario. Puede encontrarse en una teoría física, pero también en el funcionamiento de una pieza; en un acontecimiento histórico, pero también en la cantidad de arroz que cabe dentro de un dedal. La curiosidad no necesita respetar la importancia social de aquello a lo que se dirige. Esa libertad permite que el poema pase de una escala a otra sin explicar continuamente por qué merece atención cada cosa.
La inutilidad de algunas preguntas resulta incluso significativa. No todo conocimiento necesita justificar su rendimiento. Saber por qué evitamos determinada baldosa quizá no sirva para nada. Contar algo que nadie necesitaba contar tampoco. Pero una parte importante de nuestra relación con el mundo comienza precisamente cuando la pregunta deja de depender de su utilidad. La curiosidad puede permitirse perder el tiempo y, al hacerlo, descubrir que aquello que parecía insignificante contenía una forma, una historia, una palabra o simplemente una imagen.
El primer pareado ofrece además una información temporal que no necesita repetirse para ser observada. Los verbos «piso» y «camino» están en presente. No se recuerda una baldosa que se evitó una vez ni se reconstruye un episodio cerrado. El gesto continúa disponible para repetirse. Frente a otras imágenes del libro que procederán de muertes, viajes o acontecimientos irrepetibles, la primera pertenece a un hábito cotidiano. Cada nuevo paseo puede producirla otra vez.
Este presente contribuye a que el comienzo no funcione como la entrada en una autobiografía ordenada. No estamos ante el primer episodio de una vida, sino ante una acción cualquiera que continúa ocurriendo mientras otras experiencias pertenecen ya al pasado. Uno efe siete desmontará continuamente la cronología y colocará juntas cosas procedentes de momentos muy distintos. La primera imagen, sin embargo, nace de algo que todavía puede suceder mañana.
Hay finalmente una particularidad material difícil de ignorar: la relación con la baldosa consiste en no tocarla. El objeto entra en el poema mediante una ausencia de contacto. Basta una desviación de unos centímetros para que exista esa relación. Después el libro nombrará cientos de cosas y recorrerá distancias enormes, pero comienza con la distancia mínima necesaria para que un pie caiga en otro lugar.
No hace falta convertir esa ausencia en alegoría. Su interés está precisamente en la modestia del gesto. Algo que cualquiera podría considerar irrelevante ha conseguido detener la atención, ocupar dos versos y abrir un poema de quinientos tres.
Uno efe siete trabaja muchas veces de ese modo. No declara que una cosa sea importante. Modifica ligeramente la dirección de la mirada hasta conseguir que la veamos.
Por eso la baldosa resulta un comienzo tan preciso. El poema no explica todavía su sistema, no anuncia la amplitud de sus conocimientos ni formula una teoría acerca de la realidad. Simplemente coloca algo delante de nuestros pasos y nos obliga a rodearlo.
A partir de ese pequeño desvío, puede empezar el mundo.
